En rejsende i tid, rum og erindring

Research output: Contribution to book/anthology/report/proceedingBook chapterResearchpeer-review

Standard

En rejsende i tid, rum og erindring. / Hansen, Kamma Overgaard.

Haiti: Erik A. Frandsen. ed. / Majbritt Løhland; Lise Jeppesen. Randers : Randers Kunstmuseums Forlag, 2018. p. 10-43.

Research output: Contribution to book/anthology/report/proceedingBook chapterResearchpeer-review

Harvard

Hansen, KO 2018, En rejsende i tid, rum og erindring. in M Løhland & L Jeppesen (eds), Haiti: Erik A. Frandsen. Randers Kunstmuseums Forlag, Randers, pp. 10-43, Randers, Denmark, 10/02/2018.

APA

Hansen, K. O. (2018). En rejsende i tid, rum og erindring. In M. Løhland, & L. Jeppesen (Eds.), Haiti: Erik A. Frandsen (pp. 10-43). Randers: Randers Kunstmuseums Forlag.

CBE

Hansen KO. 2018. En rejsende i tid, rum og erindring. Løhland M, Jeppesen L, editors. In Haiti: Erik A. Frandsen. Randers: Randers Kunstmuseums Forlag. pp. 10-43.

MLA

Hansen, Kamma Overgaard "En rejsende i tid, rum og erindring". and Løhland, Majbritt Jeppesen, Lise (editors). Haiti: Erik A. Frandsen. Randers: Randers Kunstmuseums Forlag. 2018, 10-43.

Vancouver

Hansen KO. En rejsende i tid, rum og erindring. In Løhland M, Jeppesen L, editors, Haiti: Erik A. Frandsen. Randers: Randers Kunstmuseums Forlag. 2018. p. 10-43

Author

Hansen, Kamma Overgaard. / En rejsende i tid, rum og erindring. Haiti: Erik A. Frandsen. editor / Majbritt Løhland ; Lise Jeppesen. Randers : Randers Kunstmuseums Forlag, 2018. pp. 10-43

Bibtex

@inbook{4e53bb57be134005bf9f122a02d3914b,
title = "En rejsende i tid, rum og erindring",
abstract = "I min tekst til anden udgave af Erik A. Frandsens Haiti-udstilling vil jeg tage afs{\ae}t i de mods{\ae}tninger, der synes at v{\ae}re gennemg{\aa}ende for Frandsens kunstneriske produktion som helhed og for denne udstilling m{\aa}ske i s{\ae}rdeleshed: Helt overordnet en mods{\ae}tning mellem privat og offentligt og derudover nogle markante mods{\ae}tninger mellem de motiver, der gengives, og m{\aa}den, de gengives p{\aa}.I Haiti-udstillingen f{\aa}r vi lov at l{\ae}se med i Frandsens dagbog og dermed opleve de ’mentale snapshots’, der sammen med en r{\ae}kke fotografiske snapshots danner grundlag for udstillingens v{\ae}rker. Vi kommer p{\aa} den m{\aa}de med kunstneren ’ind i maskinrummet’. En dagbog regnes traditionelt for at v{\ae}re noget dybt privat, men netop hvad ang{\aa}r kunstneres dagb{\o}ger har vi i europ{\ae}isk kunsthistorie en lang tradition for at offentligg{\o}re og l{\ae}se med (i en dansk sammenh{\ae}ng g{\ae}lder det fx Guldaldermalernes og Skagensmalernes optegnelser). Kunstnerdagbogen kan alts{\aa} forst{\aa}s som en s{\ae}rlig slags genfort{\ae}lling af oplevelser og indtryk, hvortil der knytter sig en forventning om tilg{\ae}ngelighed og vedkommenhed for publikum. N{\aa}r Frandsen lader sine dagbogsnotater b{\o}je i neon er vi umiddelbart ude i offentligg{\o}relse af det private i allerh{\o}jeste potens – men s{\aa} alligevel ikke: For det f{\o}rste f{\aa}r vi kun dagbogsnotaterne som hullede fragmenter. For det andet virker det skarpe neonlys snarere sl{\o}rende end afsl{\o}rende (et trick vi i {\o}vrigt genfinder i v{\ae}rker som 24 fra 1995). Sproget er dermed ikke en enkel og entydig kilde til at forst{\aa} de oplevelser og den inspiration, som Frandsens Haiti-v{\ae}rker bygger p{\aa}.Til geng{\ae}ld vil jeg h{\ae}vde, at Frandsens {\o}vrige materialevalg peger i retning af noget endog overordentligt personligt, nemlig kunstnerens sanselige erfaringer fra Haiti. De fedtede oliekridt og freskernes m{\o}jsommelige lag-p{\aa}-lag f{\o}jer en n{\ae}rmest sitrende fugtighed til motiverne, der sammen med de solsvedne okkerfarver i freskerne giver os oplevelsen af et fugtigvarmt klima i skarp kontrast til dagbogsfragmenternes kolde neonlys. Med sine farver og teknikker lukker Frandsen os s{\aa}ledes ind i de personlige rum, som neonskriften synes at udelukke os fra. Sammen med ham f{\aa}r vi mulighed for at opleve Haitis t{\ae}tte varme, s{\ae}rlige lys og anderledes mennesker. Samtidig sker der i Frandsens bearbejdning fra snapshots og dagbogsnotater til v{\ae}rker en slags bev{\ae}gelse fra ’indtryk’ til ’erindring’. I oms{\ae}tningen af fotografi til maleri kan vi tale om en form for evigg{\o}relse – fra fotografiets hastighed og til den langsommelige omhu, der knytter sig til maleriet. Traditionelt har maleriet v{\ae}ret en m{\aa}de at fastholde motivet for evigheden p{\aa}. Dette aspekt bliver kun endnu mere markant, n{\aa}r Frandsen v{\ae}lger den omst{\ae}ndelige freskoteknik, som vi is{\ae}r kender fra den italienske ren{\ae}ssances kirkekunst. Freskomaleriet gengiver noget v{\ae}sentligt, oph{\o}jet og evigt; mens fotografiet i h{\o}jere grad er et medium, der forbindes med det tilf{\ae}ldige og flygtige. {\O}jeblikkets indtryk g{\o}res alts{\aa} hos Frandsen til noget evigt og dermed v{\ae}sentligt. Det g{\o}res til en del af den erindringsfort{\ae}lling om Haiti, som Frandsen inddrager os i. Her kunne man med fordel inddrage den franske konstruktivist Maurice Halbwachs begreb om kollektiv erindring (fra La M{\'e}moire Collect{\'i}ve 1950). Halbwachs h{\ae}vder netop, at enhver erindring er formet under indflydelse af en st{\o}rre gruppe, idet vi altid udtrykker vores oplevelser og erfaringer under en eller anden grad af hensyntagen til de f{\ae}llesskaber, vi normalt indg{\aa}r i – ogs{\aa} selvom vi er isoleret fra dem i {\o}jeblikket. Man kunne alts{\aa} med Halbwachs h{\ae}vde, at Frandsen i sin bearbejdning af snapshotsene og i sine valg af medier (ubevidst eller bevidst) konstruerer en fort{\ae}lling om Haiti, som nok udspringer af hans personlige iagttagelser og sansninger, men g{\o}res almenmenneskelig (i det mindste i en dansk/vestlig kontekst).Derudover kan der selvf{\o}lgelig ligge en pointe i freskoteknikken som en form for ’indkapsling af fugt’, der hos Frandsen n{\ae}rmest synes at danne sin egen topografi: Hans fresker er kuperede terr{\ae}ner i mange, delvist synlige, lag og med en udpr{\ae}get taktilitet. Du kan ikke blot se den uj{\ae}vne overflade, men faktisk ogs{\aa} f{\o}le den (hvad der er overordentligt fristende, n{\aa}r man st{\aa}r overfor v{\ae}rkerne). Interessant nok kan vi i {\o}vrigt finde en lignende t{\o}r og por{\o}s tekstur i de frynsede kanter p{\aa} Frandsens 3D-printede skulpturdele (i det mindste dem, der pt er udstillet hos Profilen), der ellers er skabt ud fra k{\o}lig, matematisk beregning og med udpr{\ae}get distance til de motiver, de udspringer af. Selv her, hvor vi ellers ville forvente noget str{\o}mlinet og kunstigt, synes der at v{\ae}re noget organisk og ustyrligt p{\aa} spil.Det kunne her v{\ae}re interessant at sammenholde Frandsens medie- og materialevalg med nogle af de pointer, vi m{\o}der hos den canadiske medieteoretiker Marshall McLuhan allerede i 1960’erne: For det f{\o}rste hans credo om ”The Medium is the Message”, hvormed han netop peger p{\aa}, at de associationer og forventninger, vi knytter til et givent medium, spiller ind p{\aa} vores oplevelse af det indhold, mediet bruges til at formidle (Understanding Media: The Extensions of Man 1964). McLuhan h{\ae}vder i {\o}vrigt ogs{\aa}, at alle menneskets opfindelser er at forst{\aa} som en form for forl{\ae}ngelse af menneskets egne egenskaber (kikkerten er en forl{\ae}ngelse af synet, t{\o}jet er en forl{\ae}ngelse af huden etc.), og vi kan med ham overveje, om Frandsens v{\ae}rker netop tjener til en form for forl{\ae}ngelse af de sanseindtryk, Haiti har beriget ham med. For det andet vil det m{\aa}ske give mening at se p{\aa} McLuhans sondring mellem ’varme’ og ’kolde’ medier: ’Varme’ medier taler typisk til {\'e}n enkelt sans, men g{\o}r det s{\aa} effektivt, at vi uvilk{\aa}rligt lader os rive med – i sin egen samtid udn{\ae}vner McLuhan filmen som eksempel p{\aa} et ’varmt’ medium. ’Kolde’ medier kr{\ae}ver et st{\o}rre engagement af os, og vi skal selv bearbejde vores sanseindtryk til en form for mening. Vi kan overveje, om Frandsen i virkeligheden leger med vores forventninger til ’det varme’ og ’det kolde’ – til det lettilg{\ae}ngelige (skriften, sproget – der ovenik{\o}bet er overdrevent oplyst) og det mere vanskeligt tilg{\ae}ngelige (tegningen, maleriet, muligvis skulpturerne), der taler til b{\aa}de syns- og f{\o}lesans og ganske vidst kr{\ae}ver vores fordybelse men ikke desto mindre synes at inddrage os i en mere almen fort{\ae}lling om et varmt og farverigt Haiti befolket af levende mennesker.Under alle omst{\ae}ndigheder har vi at g{\o}re med en r{\ae}kke mods{\ae}tninger mellem personligt og alment, privat og offentligt, kunstigt og autentisk, flygtigt og evigt, distanceret og sanseligt, koldt og varmt. Lignende mods{\ae}tninger kan vi genfinde op gennem Frandsens oeuvre – fx spilles der p{\aa} de tre f{\o}rstn{\ae}vnte i Frandsens lystegninger, hvor han og Anette k{\ae}rtegner hinanden; p{\aa} det flygtige og det evige i hans mange blomsterv{\ae}rker; og p{\aa} det distancerede og det sanselige i blokadev{\ae}rkerne, for blot at n{\ae}vne nogle f{\aa} eksempler. Med Haiti-v{\ae}rkerne er udgangspunktet et andet og p{\aa} sin vis mindre, men i den ’lille’ fort{\ae}lling om en rejse m{\o}der vi alligevel en st{\o}rre fort{\ae}lling om det at rejse, sanse, opleve, tage til sig og inddrage andre.",
keywords = "Erik A. Frandsen, Haiti, rejse, rejseskildring, Marchall McLuhan, Maurice Halbwachs, erindring, medier",
author = "Hansen, {Kamma Overgaard}",
year = "2018",
language = "Dansk",
isbn = "978-87-88075-63-2",
pages = "10--43",
editor = "Majbritt L{\o}hland and Lise Jeppesen",
booktitle = "Haiti",
publisher = "Randers Kunstmuseums Forlag",

}

RIS

TY - CHAP

T1 - En rejsende i tid, rum og erindring

AU - Hansen, Kamma Overgaard

PY - 2018

Y1 - 2018

N2 - I min tekst til anden udgave af Erik A. Frandsens Haiti-udstilling vil jeg tage afsæt i de modsætninger, der synes at være gennemgående for Frandsens kunstneriske produktion som helhed og for denne udstilling måske i særdeleshed: Helt overordnet en modsætning mellem privat og offentligt og derudover nogle markante modsætninger mellem de motiver, der gengives, og måden, de gengives på.I Haiti-udstillingen får vi lov at læse med i Frandsens dagbog og dermed opleve de ’mentale snapshots’, der sammen med en række fotografiske snapshots danner grundlag for udstillingens værker. Vi kommer på den måde med kunstneren ’ind i maskinrummet’. En dagbog regnes traditionelt for at være noget dybt privat, men netop hvad angår kunstneres dagbøger har vi i europæisk kunsthistorie en lang tradition for at offentliggøre og læse med (i en dansk sammenhæng gælder det fx Guldaldermalernes og Skagensmalernes optegnelser). Kunstnerdagbogen kan altså forstås som en særlig slags genfortælling af oplevelser og indtryk, hvortil der knytter sig en forventning om tilgængelighed og vedkommenhed for publikum. Når Frandsen lader sine dagbogsnotater bøje i neon er vi umiddelbart ude i offentliggørelse af det private i allerhøjeste potens – men så alligevel ikke: For det første får vi kun dagbogsnotaterne som hullede fragmenter. For det andet virker det skarpe neonlys snarere slørende end afslørende (et trick vi i øvrigt genfinder i værker som 24 fra 1995). Sproget er dermed ikke en enkel og entydig kilde til at forstå de oplevelser og den inspiration, som Frandsens Haiti-værker bygger på.Til gengæld vil jeg hævde, at Frandsens øvrige materialevalg peger i retning af noget endog overordentligt personligt, nemlig kunstnerens sanselige erfaringer fra Haiti. De fedtede oliekridt og freskernes møjsommelige lag-på-lag føjer en nærmest sitrende fugtighed til motiverne, der sammen med de solsvedne okkerfarver i freskerne giver os oplevelsen af et fugtigvarmt klima i skarp kontrast til dagbogsfragmenternes kolde neonlys. Med sine farver og teknikker lukker Frandsen os således ind i de personlige rum, som neonskriften synes at udelukke os fra. Sammen med ham får vi mulighed for at opleve Haitis tætte varme, særlige lys og anderledes mennesker. Samtidig sker der i Frandsens bearbejdning fra snapshots og dagbogsnotater til værker en slags bevægelse fra ’indtryk’ til ’erindring’. I omsætningen af fotografi til maleri kan vi tale om en form for eviggørelse – fra fotografiets hastighed og til den langsommelige omhu, der knytter sig til maleriet. Traditionelt har maleriet været en måde at fastholde motivet for evigheden på. Dette aspekt bliver kun endnu mere markant, når Frandsen vælger den omstændelige freskoteknik, som vi især kender fra den italienske renæssances kirkekunst. Freskomaleriet gengiver noget væsentligt, ophøjet og evigt; mens fotografiet i højere grad er et medium, der forbindes med det tilfældige og flygtige. Øjeblikkets indtryk gøres altså hos Frandsen til noget evigt og dermed væsentligt. Det gøres til en del af den erindringsfortælling om Haiti, som Frandsen inddrager os i. Her kunne man med fordel inddrage den franske konstruktivist Maurice Halbwachs begreb om kollektiv erindring (fra La Mémoire Collectíve 1950). Halbwachs hævder netop, at enhver erindring er formet under indflydelse af en større gruppe, idet vi altid udtrykker vores oplevelser og erfaringer under en eller anden grad af hensyntagen til de fællesskaber, vi normalt indgår i – også selvom vi er isoleret fra dem i øjeblikket. Man kunne altså med Halbwachs hævde, at Frandsen i sin bearbejdning af snapshotsene og i sine valg af medier (ubevidst eller bevidst) konstruerer en fortælling om Haiti, som nok udspringer af hans personlige iagttagelser og sansninger, men gøres almenmenneskelig (i det mindste i en dansk/vestlig kontekst).Derudover kan der selvfølgelig ligge en pointe i freskoteknikken som en form for ’indkapsling af fugt’, der hos Frandsen nærmest synes at danne sin egen topografi: Hans fresker er kuperede terræner i mange, delvist synlige, lag og med en udpræget taktilitet. Du kan ikke blot se den ujævne overflade, men faktisk også føle den (hvad der er overordentligt fristende, når man står overfor værkerne). Interessant nok kan vi i øvrigt finde en lignende tør og porøs tekstur i de frynsede kanter på Frandsens 3D-printede skulpturdele (i det mindste dem, der pt er udstillet hos Profilen), der ellers er skabt ud fra kølig, matematisk beregning og med udpræget distance til de motiver, de udspringer af. Selv her, hvor vi ellers ville forvente noget strømlinet og kunstigt, synes der at være noget organisk og ustyrligt på spil.Det kunne her være interessant at sammenholde Frandsens medie- og materialevalg med nogle af de pointer, vi møder hos den canadiske medieteoretiker Marshall McLuhan allerede i 1960’erne: For det første hans credo om ”The Medium is the Message”, hvormed han netop peger på, at de associationer og forventninger, vi knytter til et givent medium, spiller ind på vores oplevelse af det indhold, mediet bruges til at formidle (Understanding Media: The Extensions of Man 1964). McLuhan hævder i øvrigt også, at alle menneskets opfindelser er at forstå som en form for forlængelse af menneskets egne egenskaber (kikkerten er en forlængelse af synet, tøjet er en forlængelse af huden etc.), og vi kan med ham overveje, om Frandsens værker netop tjener til en form for forlængelse af de sanseindtryk, Haiti har beriget ham med. For det andet vil det måske give mening at se på McLuhans sondring mellem ’varme’ og ’kolde’ medier: ’Varme’ medier taler typisk til én enkelt sans, men gør det så effektivt, at vi uvilkårligt lader os rive med – i sin egen samtid udnævner McLuhan filmen som eksempel på et ’varmt’ medium. ’Kolde’ medier kræver et større engagement af os, og vi skal selv bearbejde vores sanseindtryk til en form for mening. Vi kan overveje, om Frandsen i virkeligheden leger med vores forventninger til ’det varme’ og ’det kolde’ – til det lettilgængelige (skriften, sproget – der ovenikøbet er overdrevent oplyst) og det mere vanskeligt tilgængelige (tegningen, maleriet, muligvis skulpturerne), der taler til både syns- og følesans og ganske vidst kræver vores fordybelse men ikke desto mindre synes at inddrage os i en mere almen fortælling om et varmt og farverigt Haiti befolket af levende mennesker.Under alle omstændigheder har vi at gøre med en række modsætninger mellem personligt og alment, privat og offentligt, kunstigt og autentisk, flygtigt og evigt, distanceret og sanseligt, koldt og varmt. Lignende modsætninger kan vi genfinde op gennem Frandsens oeuvre – fx spilles der på de tre førstnævnte i Frandsens lystegninger, hvor han og Anette kærtegner hinanden; på det flygtige og det evige i hans mange blomsterværker; og på det distancerede og det sanselige i blokadeværkerne, for blot at nævne nogle få eksempler. Med Haiti-værkerne er udgangspunktet et andet og på sin vis mindre, men i den ’lille’ fortælling om en rejse møder vi alligevel en større fortælling om det at rejse, sanse, opleve, tage til sig og inddrage andre.

AB - I min tekst til anden udgave af Erik A. Frandsens Haiti-udstilling vil jeg tage afsæt i de modsætninger, der synes at være gennemgående for Frandsens kunstneriske produktion som helhed og for denne udstilling måske i særdeleshed: Helt overordnet en modsætning mellem privat og offentligt og derudover nogle markante modsætninger mellem de motiver, der gengives, og måden, de gengives på.I Haiti-udstillingen får vi lov at læse med i Frandsens dagbog og dermed opleve de ’mentale snapshots’, der sammen med en række fotografiske snapshots danner grundlag for udstillingens værker. Vi kommer på den måde med kunstneren ’ind i maskinrummet’. En dagbog regnes traditionelt for at være noget dybt privat, men netop hvad angår kunstneres dagbøger har vi i europæisk kunsthistorie en lang tradition for at offentliggøre og læse med (i en dansk sammenhæng gælder det fx Guldaldermalernes og Skagensmalernes optegnelser). Kunstnerdagbogen kan altså forstås som en særlig slags genfortælling af oplevelser og indtryk, hvortil der knytter sig en forventning om tilgængelighed og vedkommenhed for publikum. Når Frandsen lader sine dagbogsnotater bøje i neon er vi umiddelbart ude i offentliggørelse af det private i allerhøjeste potens – men så alligevel ikke: For det første får vi kun dagbogsnotaterne som hullede fragmenter. For det andet virker det skarpe neonlys snarere slørende end afslørende (et trick vi i øvrigt genfinder i værker som 24 fra 1995). Sproget er dermed ikke en enkel og entydig kilde til at forstå de oplevelser og den inspiration, som Frandsens Haiti-værker bygger på.Til gengæld vil jeg hævde, at Frandsens øvrige materialevalg peger i retning af noget endog overordentligt personligt, nemlig kunstnerens sanselige erfaringer fra Haiti. De fedtede oliekridt og freskernes møjsommelige lag-på-lag føjer en nærmest sitrende fugtighed til motiverne, der sammen med de solsvedne okkerfarver i freskerne giver os oplevelsen af et fugtigvarmt klima i skarp kontrast til dagbogsfragmenternes kolde neonlys. Med sine farver og teknikker lukker Frandsen os således ind i de personlige rum, som neonskriften synes at udelukke os fra. Sammen med ham får vi mulighed for at opleve Haitis tætte varme, særlige lys og anderledes mennesker. Samtidig sker der i Frandsens bearbejdning fra snapshots og dagbogsnotater til værker en slags bevægelse fra ’indtryk’ til ’erindring’. I omsætningen af fotografi til maleri kan vi tale om en form for eviggørelse – fra fotografiets hastighed og til den langsommelige omhu, der knytter sig til maleriet. Traditionelt har maleriet været en måde at fastholde motivet for evigheden på. Dette aspekt bliver kun endnu mere markant, når Frandsen vælger den omstændelige freskoteknik, som vi især kender fra den italienske renæssances kirkekunst. Freskomaleriet gengiver noget væsentligt, ophøjet og evigt; mens fotografiet i højere grad er et medium, der forbindes med det tilfældige og flygtige. Øjeblikkets indtryk gøres altså hos Frandsen til noget evigt og dermed væsentligt. Det gøres til en del af den erindringsfortælling om Haiti, som Frandsen inddrager os i. Her kunne man med fordel inddrage den franske konstruktivist Maurice Halbwachs begreb om kollektiv erindring (fra La Mémoire Collectíve 1950). Halbwachs hævder netop, at enhver erindring er formet under indflydelse af en større gruppe, idet vi altid udtrykker vores oplevelser og erfaringer under en eller anden grad af hensyntagen til de fællesskaber, vi normalt indgår i – også selvom vi er isoleret fra dem i øjeblikket. Man kunne altså med Halbwachs hævde, at Frandsen i sin bearbejdning af snapshotsene og i sine valg af medier (ubevidst eller bevidst) konstruerer en fortælling om Haiti, som nok udspringer af hans personlige iagttagelser og sansninger, men gøres almenmenneskelig (i det mindste i en dansk/vestlig kontekst).Derudover kan der selvfølgelig ligge en pointe i freskoteknikken som en form for ’indkapsling af fugt’, der hos Frandsen nærmest synes at danne sin egen topografi: Hans fresker er kuperede terræner i mange, delvist synlige, lag og med en udpræget taktilitet. Du kan ikke blot se den ujævne overflade, men faktisk også føle den (hvad der er overordentligt fristende, når man står overfor værkerne). Interessant nok kan vi i øvrigt finde en lignende tør og porøs tekstur i de frynsede kanter på Frandsens 3D-printede skulpturdele (i det mindste dem, der pt er udstillet hos Profilen), der ellers er skabt ud fra kølig, matematisk beregning og med udpræget distance til de motiver, de udspringer af. Selv her, hvor vi ellers ville forvente noget strømlinet og kunstigt, synes der at være noget organisk og ustyrligt på spil.Det kunne her være interessant at sammenholde Frandsens medie- og materialevalg med nogle af de pointer, vi møder hos den canadiske medieteoretiker Marshall McLuhan allerede i 1960’erne: For det første hans credo om ”The Medium is the Message”, hvormed han netop peger på, at de associationer og forventninger, vi knytter til et givent medium, spiller ind på vores oplevelse af det indhold, mediet bruges til at formidle (Understanding Media: The Extensions of Man 1964). McLuhan hævder i øvrigt også, at alle menneskets opfindelser er at forstå som en form for forlængelse af menneskets egne egenskaber (kikkerten er en forlængelse af synet, tøjet er en forlængelse af huden etc.), og vi kan med ham overveje, om Frandsens værker netop tjener til en form for forlængelse af de sanseindtryk, Haiti har beriget ham med. For det andet vil det måske give mening at se på McLuhans sondring mellem ’varme’ og ’kolde’ medier: ’Varme’ medier taler typisk til én enkelt sans, men gør det så effektivt, at vi uvilkårligt lader os rive med – i sin egen samtid udnævner McLuhan filmen som eksempel på et ’varmt’ medium. ’Kolde’ medier kræver et større engagement af os, og vi skal selv bearbejde vores sanseindtryk til en form for mening. Vi kan overveje, om Frandsen i virkeligheden leger med vores forventninger til ’det varme’ og ’det kolde’ – til det lettilgængelige (skriften, sproget – der ovenikøbet er overdrevent oplyst) og det mere vanskeligt tilgængelige (tegningen, maleriet, muligvis skulpturerne), der taler til både syns- og følesans og ganske vidst kræver vores fordybelse men ikke desto mindre synes at inddrage os i en mere almen fortælling om et varmt og farverigt Haiti befolket af levende mennesker.Under alle omstændigheder har vi at gøre med en række modsætninger mellem personligt og alment, privat og offentligt, kunstigt og autentisk, flygtigt og evigt, distanceret og sanseligt, koldt og varmt. Lignende modsætninger kan vi genfinde op gennem Frandsens oeuvre – fx spilles der på de tre førstnævnte i Frandsens lystegninger, hvor han og Anette kærtegner hinanden; på det flygtige og det evige i hans mange blomsterværker; og på det distancerede og det sanselige i blokadeværkerne, for blot at nævne nogle få eksempler. Med Haiti-værkerne er udgangspunktet et andet og på sin vis mindre, men i den ’lille’ fortælling om en rejse møder vi alligevel en større fortælling om det at rejse, sanse, opleve, tage til sig og inddrage andre.

KW - Erik A. Frandsen

KW - Haiti

KW - rejse

KW - rejseskildring

KW - Marchall McLuhan

KW - Maurice Halbwachs

KW - erindring

KW - medier

M3 - Bidrag til bog/antologi

SN - 978-87-88075-63-2

SP - 10

EP - 43

BT - Haiti

A2 - Løhland, Majbritt

A2 - Jeppesen, Lise

PB - Randers Kunstmuseums Forlag

CY - Randers

ER -